Emilia Herrera
Cantante y compositora
(1932-1993)
En el video se ve menudita, pero sobre el escenario eso no importa. A su alrededor un grupo de hombres mucho más jóvenes que ella, todos vestidos de blanco, tocan los tambores. Ella también está vestida de blanco, pero no luce la tradicional pollera que deben usar las cantaoras de bullerengue.
Está vestida con una camisa y un pantalón similar al de sus músicos.
Algunos podrían pensar que su ropa satinada, la forma de moverse sobre el escenario y su baile de animal alegre la asemejan más a una estampa kitsch que a una estrella de la música. Sin embargo lo que ven mis ojos es a una mujer que es capaz de lucir unos pantalones modestos como si fuera una reina. En lugar de tener dientes de oro, como la mayoría de los cantantes vallenatos, tiene uñas de oro. Algo en la manera en las que las mueve, ostentando lo largas que son, hace que yo también desee ponerme esas uñas postizas para sentirme así de suntuosa.
Y, por supuesto, también están las gafas oscuras.
Cuentan los rumores que una mezcla de vanidad y orgullo la hizo usar esas gafas, sin importar si era de día o de noche, para que nadie en su pueblo le viera la cara. Pero no es como si los lentes la ocultaran del sol, o de la luz de los reflectores, para pasar desapercibida. Hay algo en el contraste del sencillo marco dorado junto a su piel de roble que la hace ver tan llamativa como misteriosa. En medio del ritmo irrumpe su voz. Y es tan desgarrada como alegre.
Este es uno de los pocos registros de Emilia Herrera, la Niña Emilia, cantando en vivo en televisión. Entre los tambores, la cantaora entona la letra de una de las canciones más reconocidas de la música tropical nacional. Ella es la compositora de ese clásico. Ella le escribió un lamento a su hijo ausente:
“Coroncoro se murió tu mae”, canta. Y los músicos responden: “Déjala morir”.
A pesar de que su carrera sobre los escenarios solamente duró una década, durante estos pocos años Emilia Herrera compuso numerosas canciones que automáticamente se volvieron himnos del Carnaval de Barranquilla. Hizo parte de la agrupación de bullerengue Los soneros de Gamero, en donde le hacía los coros a Irene Martínez, y pocos años después, ya solista, grabó seis discos entre los que se destacan Gozando con la Niña Emilia (1984) y La pelea es peleando (1985). También compuso y cantó cumbias junto con Pacho Galán, y vallenatos con Alfredo Gutiérrez y Aníbal Velázquez.
En 2017 Telecaribe transmitió la serie Déjala morir, inspirada en su vida. La serie fue escrita por Andrés Salgado, contó con la participación de Nelly Herrera —la hija mayor de la Niña Emilia—, y se llevó varios premios nacionales. A lo largo de los diez capítulos de la serie, aparece en boca de Emilia la frase: “Yo seré famosa a los cuarenta y cinco años”, como si se tratara de un leitmotiv o de una premonición. Sin embargo, al analizar de cerca las condiciones socioeconómicas en las que creció, ese anuncio cobra un matiz diferente. ¿Por qué se tardó la Niña Emilia casi cincuenta años en aparecer sobre los escenarios?
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Hay muy poca información biográfica sobre Emilia Herrera, pues antes de ser reconocida como una gran compositora e intérprete, su vida transcurrió de manera tranquila en el municipio de Evitar, Bolívar. Sin embargo, decir que Emilia Herrera llegó tarde a la música no sólo sería una falacia, sino que implicaría un desconocimiento enorme de cómo funciona la música tradicional y popular. Como lo explica la musicóloga feminista Alejandra Quintana Martínez en Género, poder y tradición, una tesis de grado que explora las relaciones de género en la música tradicional de los gaiteros, este tipo de música no se enseña por medio de una metodología especializada o académica, sino que son procesos intuitivos heredados por tradición oral. Emilia Herrera creció escuchando cantar a su madre, Juana García, una de las cantaoras de bullerengue más reconocidas de las fiestas y velorios que se hacían en su municipio. Como lo testimonió su hermana, Marta Josefa Herrera, en el documental Emilia Herrera. Vida y obra musical: “¿Quién le enseñó a cantar? Eso fue la raza. La mamá de nosotros tenía fama. Mi mamá cantaba bullerengue”.
El bullerengue, ritmo omnipresente durante las fiestas populares, es una práctica comunitaria que se transmite entre familias. Sin embargo, Emilia Herrera prefería irse por entre las fincas cantando rancheras y boleros. Resulta interesante preguntarse por las posibles influencias y conversaciones entre géneros tan disímiles de música popular, pero que recorren toda América Latina. En el texto Mis viajes con Eltelvina, Leonardo Gómez hace una semblanza de Etelvina Maldonado, otra de las cantaoras de bullerengue más reconocidas del país, y lanza una hipótesis:
Personalmente considero que la ranchera tiene algo en común con el bullerengue que quizá generó algún vínculo de interpretación entre dos corrientes aparentemente disímiles. Me refiero a la virtud que tienen los intérpretes de ambos géneros de llorar mientras se canta.
Pero el carácter de Emilia Herrera no era un carácter triste. Según narran testimonios de los pobladores de Evitar que están recogidos en la página web La niña Emilia… inmortal, una especie de obituario colectivo escrito por los pobladores del municipio, desde siempre ella solía improvisar versos satíricos para burlarse de sus amigos. Basta con verla en la crónica audiovisual que le realizó Ernesto McCausland titulada “La ‘agonía’ de la niña Emilia” para sorprenderse con su carácter deslenguado y su humor rápido.
Fue con ese ingenio que compuso la canción El pájaro picón:
Mi papá tenía un defecto
(qué vaina)
que no se aprieta el calzón
(se va)
porque él cuando va a la calle
(qué vaina)
saca el pájaro picón
(se va)
[…]
Mi mamá tenía un nidito
(qué vaina)
mi papá se lo rompió
(se va)
’onde él guardaba su yuca
(qué vaina)
su tripita ’e caracol.
Como lo narra la crónica Emilia Herrera, de la ranchera al bullerengue, escrita por Rubén Darío Álvarez y publicada en un blog del periódico cartagenero El Universal, a mediados de la década de los ochenta el productor musical Wady Bedrán Jácome se acercó a los músicos tradicionales de Evitar y Gamero buscando grabar el disco de un conjunto de bullerengue. A sus casi cincuenta años, Emilia Herrera habló con el productor y le manifestó el deseo de grabar un disco, pero este se negó porque le parecía que ella no sabía cantar. Sin embargo, le propuso que le grabara un casete con sus composiciones y que fuera corista de su comadre Irene Martínez. Como lo cuenta Nelly Herrera, su hija:
Mi mamá tomó un casete y le grabó el tema El pájaro picón, pero el tipo resultó dándoselo a Irene [Martínez]. Y hasta le cambiaron el nombre, le pusieron dizque Se va, se va, y apareció con la firma de Irene Martínez, una señora que nunca en su vida compuso una canción.
Fiel a su temple, Emilia Herrera se acercó a Félix Butrón, el propietario de Felito Records en Barranquilla y le pidió que escuchara sus composiciones. El productor accedió a grabarle un disco solista y fue así como en 1984 se lanzó Gozando con la Niña Emilia, en el que se incluyó el inmortal Coroncoro y El pájaro picón. Sin embargo, Irene Martínez había lanzado Se va, se va casi al tiempo con la otra disquera, y resultaban evidentes las similitudes entre las canciones. Emilia Herrera le pidió a su comadre que hicieran un mano a mano en el pueblo para comprobar que ella era la compositora, pero Martínez se negó. Entonces, la compositora real llevó la disputa por la autoría a los estrados y logró defenderse a su manera. Como lo narró ella misma en la crónica audiovisual de Ernesto McCausland:
Irene dice [al juez] que su papá tenía un canario [y que de eso iba la canción]. Yo tenía la Biblia en la mano y dije que eso no era así. [La letra dice] Mi mamá tenía un nidito, mi papá se lo rompió. El nidito es el chocho de mamá. Ustedes me perdonan pero ese disco es mío y el pájaro picón es el pipí de papá. [Después de eso] el juez dijo: “Esas obras son de Emilia”. Yo sabía que eso era mío.
Aclarada la disputa, Emilia Herrera se coronó como la verdadera reina del Carnaval de Barranquilla, al ganar el Congo de Oro en el Festival de Orquestas en 1986 y se consagró como una gran música nacional. La niña Emilia sorprendía tanto a productores como a aficionados porque las canciones parecían brotar sin esfuerzo de ella. Sus promotores estaban maravillados. Como lo ha atestiguado Eduardo Dávila, uno de ellos: “Una sorpresa encontrar esa infinidad de éxitos en una persona de esa edad. Era difícil que una persona de esas características gozara del éxito”. Resulta interesante detenerse un momento a pensar cuáles son esas características de las que habla Dávila, pues al examinar de cerca la vida de Emilia Herrera todas las posibilidades de “ser famosa” parecieran estar en su contra. Porque antes de que Emilia Herrera pudiera atreverse a soñar con ser una artista reconocida, tuvo que ocuparse de lo urgente.
Emilia Herrera ilustrada por Power Paola. Cortesía Penguin Random House
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Tal vez uno de los testimonios más desgarradores que aparecen en los pocos perfiles y crónicas que se han hecho sobre ella está en el documental Emilia Herrera. Vida y obra musical. En él aparece su hija menor, Marelvis Rosado, agradeciendo que su mamá hubiera preferido ocuparse de ella y de sus otros cuatro hermanos antes que regalarlos:
Mi mamá salió tarde a grabar porque ella era una mujer sola. Nosotros éramos muy pequeñitos. [Decía] “cuando yo tenga cincuenta años y ustedes estén grandes, yo salgo a cantar”.
Antes de ser cantante y de grabar su música, Emilia Herrera tuvo que sobrevivir a un contexto de extrema pobreza y hacer de padre y madre para sus cinco hijos. Trabajó vendiendo cocadas y dulces de azúcar, fue empleada doméstica en Barranquilla y, como lo muestra la serie Déjala morir, que está basada en su vida, hasta aprendió a leer las cartas para llevar comida a la mesa. Emilia cocinera, Emilia comerciante, Emilia obrera, Emilia bruja. Las múltiples caras de una mujer que debe alimentar otras bocas, pues no existe un tejido social que las sostenga. Como lo cuenta ella misma en “La ‘agonía’ de la niña Emilia”, una de las condiciones que le pidió a Félix Butrón para que pudiera grabar su música fue que le diera un adelanto de los discos, pues cada hora que ella se ausentaba de las labores como proveedora de sus hijos, resultaba en hambre.
En la investigación Madresolterismo y estructuras familiares en dos sectores de la costa Atlántica, de María del Carmen Campo y Carmen Martínez, se hace un análisis del lugar de la mujer dentro de la sociedad costeña. Para las investigadoras, es claro que el hombre tiene una función productiva y la mujer una función reproductiva. Los roles para las mujeres están determinados: deben dedicarse a lo estrictamente doméstico, esto es, cuidar de la casa y de los hijos. Sin embargo, los roles de los hombres no están demarcados y no se les exige responsabilidad alguna frente a lo doméstico. Aparece entonces la mujer como la base de una familia en donde la norma es que el padre esté ausente. Una marca cultural que evidencia las maneras en las que el machismo está profundamente arraigado.
Para la musicóloga feminista Alejandra Quintana Martínez resulta interesante ver cómo esos patrones culturales obligan a que las mujeres dejen de lado sus ambiciones musicales:
Si alguna mujer intenta vivir de las gaitas la decisión puede ser percibida como un abandono familiar. […] El trabajo invisible, privado y caritativo de las mujeres, dado su carácter de propiedad o bien del marido, sigue representando, no solo un gran impedimento para su entrada a la música de gaitas, sino un trabajo de más de ocho horas no remunerado y devaluado.
Y aunque su investigación se centra en los gaiteros, es posible extrapolarla a otras manifestaciones de música popular. Si bien en el bullerengue las cantaoras ocupan un rol fundamental, esto no quiere decir que no estén subordinadas. Cabe preguntarse por el control que los promotores y productores ejercieron sobre cantaoras como Irene Martínez y Emilia Herrera, pues hay algo inquietante en la manera en la que establecieron relaciones de explotación con estas mujeres. Como lo afirmó la misma Emilia Herrera en la entrevista con Ernesto McCausland cuando este le preguntó por rumores sobre su enfermedad: “Los mánagers me pasaban de sed y comida para no pedir plata”.
Es justamente en esa crónica audiovisual, grabada pocos años antes de su muerte, en donde Emilia Herrera enarbola un grito de batalla. Antes de que el periodista llegara a grabarla, ella pidió que le hicieran diferentes tomas para demostrar que no estaba debilitada. En el material se puede ver a una mujer mayor, muy menuda y desdentada, haciendo diferentes oficios domésticos. Cocina en cuclillas, demostrando aún tener unas piernas fuertes, y canta y baila como si estuviera sobre el escenario. “Me paré a morir o a vivir”, dice, a la vez que confiesa que le encomendó su salud a José Gregorio Hernández, médico venezolano que murió muy joven y que es considerado un santo, pues se le han adjudicado varios milagros. Y hay algo en sus palabras que desafían no sólo el orden de los vivos y los muertos, sino también lo que se espera de una mujer campesina. Sus palabras, tan vitales como valientes, traslucen el carácter férreo de la compositora. “Tengo veintiún años sin tener marido”, remata, y empieza a improvisar unos versos al son del bullerengue: “Soy Emilia Herrera, soltera y sin compromiso”.
Bibliografía y referencias
Álvarez, Rubén Darío. “Emilia Herrera, de la ranchera al bullerengue”. Blogs El Universal. Acceso el 24 de mayo de 2020. https://www.eluniversal.com.co/blogs/que-no-se-te-salga-el-blog/emilia-herrera-de-la-ranchera-al-bullerengue
Gómez, Leonardo. “Mis viajes con Eltelvina”. En Mujeres en la música en Colombia: el género de los géneros, editado por Carmen Millán de Benavides y Alejandra Quintana Martínez, 275-290. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2012.
McCausland, Ernesto. “La ‘agonía’ de la Niña Emilia”, video de YouTube, 15:41, publicado por la Fundación Ernesto McCausland, 8 de septiembre de 2012. https://www.youtube.com/watch?v=_DFDJZngjbQ
Millán de Benavides, Carmen y Alejandra Quintana Martínez, eds. Mujeres en la música en Colombia: el género de los géneros. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2012.
Quintana Martínez, Alejandra. “Género, poder y tradición”. Tesis de maestría. Universidad Nacional de Colombia, 2006. http://bdigital.unal.edu.co/46069/1/Alejandra_quintana_Martinez_2006.pdf
Rojas, Juan Sebastián. “‘Me siento orgullosa de ser negra y ¡que viva el bullerengue!’: identidad étnica en una nación multicultural. El caso del Festival Nacional del Bullerengue en Puerto Escondido, Colombia”. Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, vol. 7, n.o 2 (2012): 139-157. Acceso el 25 de junio de 2020. https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cma/article/view/3919/2903
La Niña Emilia… la inmortal. Acceso el 24 de mayo de 2020. https://sites.google.com/site/evitarbolivar/Home/la-nina-emilia-la-inmortal
Déjala morir. Dirigida por Alessandro Basile, guion de Andrés Salgado. (Barranquilla: Telecaribe, 2017, DVD).
Emilia Herrera. Vida y obra musical, dirigido por Carlos Castellanos, video de YouTube con imágenes del documental, 23:39, publicado por musical afrolatino, 21 de junio de 2018. https://www.youtube.com/watch?v=cY98gTfDoG0
¡Dinamita! Mujeres rebeldes en la Colombia del siglo XX (2020), Gloria Suana Esquivel. Lumen
Este texto forma parte de ‘¡Dinamita! Mujeres rebeldes de la Colombia del siglo XX’ (2020), el más reciente libro de la escritora y periodista Gloria Susana Esquivel, publicado por Lumen e ilustrado por Power Paola. “La verdadera revolución operada por estas catorce mujeres fue justamente intentar convencer al mundo de que los hombres ya no podían seguir siendo los únicos para expresar el mundo, para interpretarlo y actuar sobre él. Y, de hecho, desde expresiones distintas y lenguajes distintos, estas mujeres lo lograron en parte, pues después de ellas y de algunas otras que hubieran podido acompañarlas, el muro patriarcal empezó a fisurarse”, escribe Florence Thomas en el prólogo.
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